ΣΚΕΛΕΤΟΣ.

H τελευταία φορά που τρόμαξα με θρίλερ ήταν στην ηλικία των δεκαοκτώ ετών, όταν στην αρχή του Mulholland Drive (2001) η κάμερα ακολουθεί μέρα μεσημέρι δύο χαρακτήρες (ασήμαντους, μην γελιόμαστε· όσες ερμηνείες κι αν διαβάσετε η σκηνή είναι μάλλον κομμένη από μία σειρά που προετοίμαζε ο David Lynch και ραμμένη στην ταινία για κανέναν άλλο λόγο πέραν της αυτοτελούς αισθητικής αξίας της) μέχρι την γωνία ενός τοίχου πίσω από ένα ντάινερ του Λος Άντζελες, και, ενώ γνωρίζουμε ακριβώς τι πρόκειται να συμβεί, πετάγεται από εκεί ένα καρβουνιασμένο τέρας, ένας άστεγος στην πραγματικότητα, υπό μία θολερή μουσική (ο συμβολισμός του τέρατος είναι ίσως ευκολότερος: είναι η μοίρα όλων των φιλόδοξων ηθοποιών που συρρέουν στο Λος Άντζελες). Η συνέχιση μετά την σκηνή αυτήν ήταν μία απόκοσμη εμπειρία· η αισθητική της ταινίας ήταν εκπληκτική και όλα—χαρακτήρες και εφέ—συνεισέφεραν σε αυτό. Ο Lynch είχε γίνει ο αγαπημένος μου σκηνοθέτης, όπως όλων των εικοσάρηδων.

Η τελευταία φορά που αγανάκτησα με τηλεοπτική σειρά ήταν όταν έφτασα στον τρίτο κύκλο (2017) του Twin Peaks (1990–1991· 2017). Για ατελείωτα επεισόδια, ο χαρακτήρας του Kyle MacLachlan, του μεγαλύτερου ατού της σειράς, είχε υποβιβαστεί σ’ ένα ζόμπι με άνοια. Και δεν ήταν μόνο αυτός, διότι αγαπημένοι χαρακτήρες και πολύτιμοι, δυσεύρετοι κυριολεκτικά (καθώς ο τρίτος κύκλος γυρίστηκε είκοσι πέντε χρόνια μετά τον δεύτερο) ηθοποιοί των προηγούμενων κύκλων πλέον εισέρχονταν και εξέρχονταν αλαφιασμένοι σαν φευγαλέα οράματα, ψελλίζοντας δύο λέξεις ή εκτελώντας το νούμερό τους (όπως η Audrey τον χορό της, παραδείγματος χάριν). Έτσι, η ανάπτυξη των χαρακτήρων ήταν αναγκαστικά ανύπαρκτη, η δε ηθοποιία ήταν τόσο αμήχανα άτεχνη και το δράμα τόσο γελοίο (ο Bob, το υπέρτατο κακό, νικάται απ’ τον σαχλό και ασήμαντο χαρακτήρα με το πράσινο γάντι) ώστε η αισθητική του έργου ήταν σωρευτικά απογοητευτική (αφήνοντας τα ψηφιακά γραφικά στην κρίση του καθενός). Καθώς έβλεπα, η απέχθειά μου αυξανόταν σε ευθεία αναλογία προς την έκσταση που ένιωθα κατά τον πρώτο κύκλο (1990). Αναζητώντας την πηγή του κακού συνειδητοποίησα ότι όλα είχαν υποβαθμιστεί σε μία συνοδεία ενός τεράστιου εγώ που δεν άφηνε τίποτα να λάμψει δίπλα του· έφτασα στο σημείο να εύχομαι να γίνει κάτι ώστε να σταματήσει ο Lynch να αυτοϋπονομεύεται. Τότε όμως όλα έβγαλαν νόημα καθώς ενέτασσαν ξεκάθαρα την καλλιτεχνική ιδεολογία του Lynch σε μία ιδεολογία που αγαπάω και μισώ εξίσου.

Η ιδεολογία αυτή δεν είναι άλλη απ’ τον μοντερνισμό. Μερικές ιδέες για τον μοντερνισμό, πριν συνεχίσουμε για τον Lynch και την σχέση του μ’ αυτόν. Με τον όρο μοντερνισμός δεν αναφέρομαι στα επιφανειακά υφολογικά χαρακτηριστικά των έργων τέχνης του κινήματος αυτού όπως την αφαίρεση και την φαινομενική ρήξη με την παράδοση, αλλά στα βαθύτερα δόγματα που τον διέπουν και ελέγχουν τα κίνητρα και την δράση των διανοούμενων και των καλλιτεχνών. Για πολλούς λοιπόν κριτικούς τέχνης πραγματική ιδεολογική ρήξη δεν υπήρξε ποτέ μεταξύ ρομαντισμού και μοντερνισμού· αντιθέτως, ο μοντερνισμός είναι ο ρομαντισμός αυτούσιος, όπως αυτός εξελίχθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα. Ένα βασικό δόγμα του ρομαντισμού, που επέζησε και γιγαντώθηκε στον μοντερνισμό, εκφράζει ότι, για ένα έργο τέχνης, το μόνο που το καθιστά καλό είναι το πόσο καλά ο καλλιτέχνης, και μόνον, εκφράζεται μέσω αυτού· κάθε εξωτερική παρέμβαση ή και ερμηνεία ακόμη ενός καλλιτεχνήματος, η «διαμεσολάβηση» δηλαδή της κοινωνίας, του κοινού, των συντελεστών (των στούντιο στην συγκεκριμένη περίπτωση, εξυπακούεται) απομειώνει την αξία του. Κάθε καλλιτέχνημα δεν χρωστάει παρά στον δημιουργό του, ο οποίος το χρησιμοποιεί για την αυτοβελτίωσή του· ο καλλιτέχνης μάλιστα δεν χρωστάει πουθενά παρά στην Ιστορία και τις Μούσες. Αυτό εξηγεί γιατί το ρομαντικό πρότυπο του Faust, του διανοούμενου που απομονωμένος μελετά στο κάστρο του με μόνο σκοπό την απεριόριστη γνώση, είναι και μοντερνιστικό πρότυπο.

Προοδευτικά, η ίδια η διαδικασία της δημιουργίας, ως έκφραση της καλλιτεχνικής διάνοιας, φετιχοποιήθηκε και αναβιβάστηκε σε αυτοσκοπό, εξοβελίζοντας περαιτέρω το κοινό και στιγματίζοντας το αισθητήριό του ως τυραννικό. «Ποιος νοιάζεται αν ακούς;» ήταν ο τίτλος ενός περιβόητου άρθρου του 1958 του Αμερικανού μοντερνιστή συνθέτη Milton Babbitt, όπου υποστήριζε ότι η δημοφιλία ενός μουσικού έργου υπονομεύει την αξία του καθώς αναγκάζει τον δημιουργό να συγκρατήσει την προηγμένη τεχνική του, η οποία δεν γίνεται εξάλλου κατανοητή απ’ το κοινό.¹ (Ο τίτλος του άρθρου, παρ’ ότι τοποθετήθηκε απ’ τους συντάκτες του περιοδικού παρά την θέληση του Babbitt, αποτυπώνει τέλεια την ουσία του.) Ένα καλό δημιουργείν είναι καλό καθαυτό, η δε ανταπόκριση του κοινού είναι μικρής ή μηδαμινής σημασίας. Ο Lynch δεν ήταν φυσικά τόσο απόλυτος, διότι σε μία συνέντευξή του το 2018 δείχνει να τον απασχολεί ο αντίκτυπος της δημιουργίας, αλλά με τρόπο ταυτολογικό: «Αν έχεις μία ιδέα που αγαπάς και θέλεις να πραγματοποιήσεις, τότε το ταξίδι της πραγματοποίησης θα είναι ευχάριστο και το αποτέλεσμα θα είναι ευχάριστο. Χαρά δεν είναι ένα καινούργιο αυτοκίνητο, είναι η δημιουργία. Αν σου αρέσει να το κάνεις, το αποτέλεσμα θα είναι μία ευχαρίστηση».² Αλήθεια;

Πίσω λοιπόν στην τρίτη σαιζόν του Twin Peaks. Εδώ ο Lynch πέτυχε το μοντερνιστικό ιδανικό του: η σαιζόν είχε έναν μόνο συντελεστή, τον Lynch. Έχοντας λάβει λευκή επιταγή ώστε να εξουσιάσει κάθε πεδίο της δημιουργίας, ήταν πρωταγωνιστής (ο MacLachlan κατασπάραζε πίτες με τα χέρια· οι άλλοι έλεγαν δυο λέξεις), σεναριογράφος, σκηνοθέτης, έγραψε την μουσική, έκανε τα ψηφιακά γραφικά. Ο ίδιος πρέπει να πέρασε περίφημα! Η συνειδητοποίηση αυτού του πράγματος, όπως και του γεγονότος ότι η δεύτερη σαιζόν (1991), που γενικά θεωρείτο μέτρια, ήταν καλύτερη απ’ την τρίτη, μ’ έφερε στην δυστυχή θέση να ευχαριστώ το στούντιο που του είχε πάρει τότε την παραγωγή απ’ τα χέρια και περάσαμε κι εμείς λίγο καλά.

Ο Lynch όμως δεν έγινε ξαφνικά φανατικός μοντερνιστής στον τρίτο κύκλο του Twin Peaks, απλώς εκεί μπόρεσε να εφαρμόσει επιτέλους το δόγμα του κατά γράμμα. Καθ’ οδόν προς αυτήν την επιδίωξη υπήρχαν πρότερα σημεία, όπως το τρίωρο βασανιστήριο του Inland Empire (2006). Ο Lynch ήταν μοντερνιστής ευθύς εξαρχής απ’ τον Eraserhead (1977) και παρέμεινε σε όλη του την πορεία, ακόμη και στο Straight Story (1999), ο αναγκαστικός όμως μετριασμός (που ισούται με «προδοσία» εντός ενός τόσο ιδεολογικά φορτισμένου κλίματος) του «ύπουλου» μοντερνιστικού δόγματος απ’ τον ίδιο είναι που έκανε παλαιότερα έργα όπως το Μπλε βελούδο (1986), τον πρώτο κύκλο του Twin Peaks και το Mulholland Drive αριστουργήματα. Εν αντιθέσει με τα έργα αυτά, τα τελευταία ανιαρά εσωτερικιστικά δημιουργήματα αποδεικνύουν ότι μπόρεσε να τα δημιουργήσει μόνον όταν πλέον ήταν καταξιωμένος και πλούσιος (άρα δεν φοβόταν μην καταλήξει το άστεγο τέρας πίσω απ’ το ντάινερ). Κι αυτό είναι μια διαπίστωση που αφορά όλους τους παλιούς μοντερνιστές: όλοι υπερασπίζονται την απροσπέλαστη ακατανοησία των έργων τους και ξορκίζουν «την τυραννία του κοινού», αλλά όλοι κάποτε είχαν σεβαστεί το κοινό που πληρώνει και τρέφει δείχνοντάς του κάτι με το οποίο θα μπορούσε ταυτιστεί. Το δόγμα αυτό είναι φυσικά «ύπουλο» διότι, αν θελήσουν να το ακολουθήσουν νεαροί καλλιτέχνες, πρέπει να διατίθενται να πεινάσουν ή να ρομαντικοποιήσουν τους εαυτούς τους.

Και άλλα όμως, προβληματικότερα, χαρακτηριστικά του παλαιομοδίτικου αυτού μοντερνισμού (και ως αμφιταλαντευόμενος μοντερνιστής εγώ ο ίδιος δεν θεωρώ τον επιθετικό προσδιορισμό αυτομάτως υποτιμητικό) φαίνονται στα έργα του Lynch. Σ’ ένα τέτοιο σημείο του μοντερνισμού γενικώς θέλω να αναφερθώ, την αρρενωπότητα, διότι σπανίως αναφέρεται—ή αποσιωπάται—στις συζητήσεις περί Lynch. Η αγάπη της αρρενωπότητας διέπει όλες τις μοντερνιστικές τέχνες: από τις όπερες του Schoenberg (που είχε χαρακτηριστεί ως «μία απ’ τις αρσενικές δυνάμεις που διαμόρφωσαν την μουσική της εποχής μας»)³ με τις υστερικές γυναίκες και τους σώφρονες άντρες (Erwartung, Die glückliche Hand), τα παρόμοια θεατρικά του Oskar Kokoschka (Φονιάς, η ελπίδα των γυναικών), μέχρι τον τρομακτικά αρρενωπό κύκλο των αφαιρετικών εξπρεσιονιστών (απλά δείτε την γνωστή φωτογραφία της Nina Leen The Irascibles [Οι θερμόαιμοι] του 1950, με όλους τους αφαιρετικούς εξπρεσιονιστές μπροστά και μόνη την Hedda Sterne στο βάθος). Οι ταινίες του Lynch προσαρμόζονται εδώ πλήρως. H ανδρική ματιά είναι καθολική σε όλες του τις ταινίες: οι γυναίκες του σώζονται πάντα από άντρες, ο λεσβιακός έρωτας του Mulholland Drive είναι εντελώς στερεοτυπικός και ο άντρας στο τέλος νικά, και η τρανς γυναίκα του Twin Peaks είναι μία καρικατούρα. Τέλος, ακόμη κι η ίδια η ακατανοησία των έργων του μπορεί ν’ αποδοθεί στο χαρακτηριστικό αυτό: πολλοί ακαδημαϊκοί—όπως ο συγκριτικός φιλόλογος Andreas Huyssen και η φεμινίστρια μουσικολόγος Susan McClary—έχουν υποστηρίξει ότι η «δυσκολία» του μοντερνισμού είναι φόβος της θηλυκότητας, όπου τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά των τεχνών—όπως η «εκφραστικότητα», η «απόλαυση», η «κοινωνικότητα», ακόμη και «η ενασχόληση η ίδια με τις τέχνες»—γίνονται αντιληπτά ως θηλυκά (ή θηλυπρεπή).⁴

Ο παλαιομοδίτικος μοντερνισμός, που ενίοτε αγαπάει την κοινωνική απομόνωση χάριν της τέχνης κι άλλοτε το σοκ, ζει και στα λεγόμενα του Lynch. Μάλιστα συνδύασε επιδέξια και τα δύο. Η λύση του για τους πολέμους στην Μέση Ανατολή ήταν «ο υπερβατικός διαλογισμός».⁵ «Ο Trump θα μπορούσε να μείνει στην ιστορία ως ο καλύτερος πρόεδρος επειδή έφερε τα πάνω κάτω».⁶ Θυμίζει τον Stockhausen που είχε πει ότι η 11η Σεπτεμβρίου «είναι το μεγαλύτερο έργο τέχνης»⁷ επειδή κάποιοι άνθρωποι (καλλιτέχνες γι’ αυτόν) έφεραν άριστα εις πέρας τα σχέδια της δημιουργίας τους (όπως οι καλοί καλλιτέχνες). Βέβαια πολλοί καλλιτέχνες, ειδικά όσοι των οποίων πολιτική ιδεολογία είναι ο οπορτουνισμός (και δεν ισχυρίζομαι αυτό για τον Lynch, διότι ήταν πολιτικά απροσπέλαστος), είναι διαβόητοι για τις βλακείες τους: απ’ τον Dalí που προτιμούσε την Ιερά Εξέταση απ’ την ελευθερία⁸ μέχρι τον Στραβίνσκι που εξυμνούσε τον Μουσολίνι,⁹ όλα αυτά αποδεικνύουν ότι, εφόσον παράξενες (αυταρχικές) ιδέες των καλλιτεχνών δεν διαμηνύονται μέσω των έργων τους, οι άσχετες, άσχημες γνώμες που εκφέρουν καλώς ή κακώς αγνοούνται. Αν και βέβαια παραείμαι επιεικής όταν τις αποδίδω στα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού στην αρχή της παραγράφου, διατίθεμαι να τους αντιμετωπίσω καλή τη πίστει.

Ο Lynch επηρέασε απίστευτα (άλλο ένα κριτήριο αξίας του μοντερνισμού, αλλά αρκετά τώρα) τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Όλοι βλέπουμε συνεχώς έργα των οποίων η ατμόσφαιρα είναι βγαλμένη απ’ τον Lynch. Τα καλύτερά του έργα είναι εντέλει όντως αριστουργήματα και αυτό το πέτυχε εκεί όπου το απόκοσμο συναντά την καθημερινή μας ζωή, εκεί όπου το όνειρο στην ταινία θυμίζει ένα όνειρο όλων μας και όχι μόνο δικό του, εκεί όπου το οικείο υπάρχει ώστε να επιτευχθεί η «αποοικειοποίηση». Αυτή είναι η μαγεία του μοντερνισμού—και του ρομαντισμού—που αξιοποίησε. Ναι, ο ίδιος ήταν ένας μεγάλος—αν και λίγο παλιάς κοπής.

(περισσότερα…)

Και ξαφνικά η καλή τέχνη έγινε πρωτοσέλιδο στην Ελλάδα. Και μάλιστα, αφορμή γι’ αυτό δεν ήταν μονάχα τα κηρύγματα των παπάδων κατά του Τελευταίου πειρασμού ή του θεατρικού Corpus Christi, έργων που αμφιβάλλω αν οι όχλοι των φανατικών και των χιτλερίσκων είχαν διαβάσει ή δει με τα μάτια τους, αλλά πίνακες, των οποίων η αμεσότητα είναι αδιαμφισβήτητη. Το μήνυμά τους επικοινωνείται εν ριπή οφθαλμού και ο καθένας, ακόμη κι αν αντανακλαστικά κλείνει τα μάτια του ενώπιόν τους, μπορεί να επηρεαστεί και να σχηματίσει μία ίδια άποψη, μία αυθόρμητη ανταπόκριση.

Είμαστε μάρτυρες ενός σπάνιου φαινομένου: της εκδήλωσης των δυνατοτήτων της καλής τέχνης, και δη της ζωγραφικής. Σε μία χώρα όπου οι καλές τέχνες πνέουν τα λοίσθια, όπου τα μουσεία μας επανδρώνονται απ’ τα πνεύματα των ίδιων ζωγράφων εδώ και πενήντα χρόνια (Μόραλη, Μυταρά, Φασιανού) και από ζώντες ζωγράφους που τυχαίνει να είναι συνδαιτυμόνες της κυρίας Λίνας Μενδώνη ή της κυρίας Μαρέβας Μητσοτάκη, και σ’ έναν κόσμο όπου όλοι σαν υπνωτισμένοι περιδιαβαίνουμε τις αίθουσες διαβάζοντας τις τεράστιες λεζάντες που επεξηγούν τα νοήματα πίσω απ’ τα σακιά με τις πατάτες και τους σκουριασμένους θερμοσίφωνες, ανυπομονώντας να περάσουμε στο κυλικείο, ο κύριος Χριστόφορος Κατσαδιώτης, ένας αναπαραστατικός ζωγράφος και άγνωστος στο ευρύ κοινό, κατόρθωσε επιτέλους να ξυπνήσει τα πάθη ενός ανθρώπου, να αναζωογονήσει την πολιτισμική του ζωή και να μας χαρίσει μια ματιά, του πώς θα μπορούσε να είναι και η δική μας πολιτισμική ζωή.

Όσοι εκπλήσσονται για τα γεγονότα της 10ης Μαρτίου στην Εθνική Πινακοθήκη έχουν αποδεχθεί την μουμιοποίηση των καλών τεχνών. Ξεχνούν την δύναμη της τέχνης να σχολιάσει καυστικά τα ζητήματα της καθημερινότητάς μας. Ξεχνούν πώς η Σφαγή της Χίου του Delacroix και η Guernica του Picasso αφύπνισαν τον κόσμο για τις βαρβαρότητες που λάμβαναν χώρα στην Ελληνική Επανάσταση και τον Ισπανικό Εμφύλιο. Ξεχνούν ότι τα καθεστώτα—κοσμικά ή εκκλησιαστικά—φοβούνταν ανέκαθεν την τέχνη, όχι για κάποιον αόριστο, αισθητικό λόγο, αλλά λόγω ακριβώς αυτής της δύναμης να αφυπνίζει. Και τέλος ξεχνούν ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες, εφησυχασμένοι πλέον και βολεμένοι, συμμορφώνονται στις απαιτήσεις των καθεστώτων και μας προσφέρουν μία ανώδυνη τέχνη. Όπως παρατηρεί ο λογοτεχνικός κριτικός της queer θεωρίας Jonathan Dollimore, οι μόνοι που δεν ξεχνούν αυτήν την δύναμη είναι τα καθεστώτα, και, κατά παράδοξο τρόπο, είναι τα μόνα που εκτιμούν την τέχνη, με την έννοια ότι βλέπουν σ’ αυτήν έναν άξιο αντίπαλο.¹

Δυστυχώς όμως ο κύριος Κατσαδιώτης δεν έχει αποδειχθεί μέχρι στιγμής αρκετά θαρραλέος. Με τα ομολογουμένως καλαίσθητα, αριστοτεχνικά και εντυπωσιακά έργα του επέλεξε να θίξει για νιοστή φορά τα ίδια τετριμμένα ζητήματα. Αρκετά· οι Χριστιανοί σοκαρίστηκαν και εμείς στοχαστήκαμε το 1915, όταν ο Καζιμίρ Μάλεβιτς εξέθεσε το Μαύρο τετράγωνο στην γωνία του τοίχου, το σημείο του εικονοστασίου των ρωσικών σπιτιών όπου οι Ρώσοι παραδοσιακά κρεμούν την εικόνα της Παναγίας· οι Χριστιανοί σοκαρίστηκαν (εμείς αμφιβάλλω αν στοχαστήκαμε καν) το 1987, όταν ο Andres Serrano φωτογράφισε τον Εσταυρωμένο εντός ενός δοχείου με τα ούρα του. Ευτυχώς για όλους τους καλλιτέχνες, Χριστιανοί θα υπάρχουν ες αεί να σοκάρονται, διότι οι Χριστιανοί εδώ και χιλιάδες χρόνια συγκινούνται με τον ίδιο τρόπο όταν βλέπουν τα εικονίσματα στην εκκλησία, απαράλλαχτα απ’ τις πρώτες εικόνες που σώζονται εδώ και χίλια πεντακόσια χρόνια στην Μονή της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Το γεγονός ότι ακόμη και άθεοι ή άθρησκοι έχουν εικόνες σπίτι, που τους συγκινούν, αποδεικνύει ότι οι εικόνες αυτές δεν είναι το μακρύ χέρι της εκκλησιαστικής εξουσίας στην καθημερινότητά τους αλλά μία παράδοση. Η παραμόρφωσή τους είναι μία σίγουρη συνταγή επιτυχίας και ήδη απ’ το 1910 ο ριζοσπάστης (και, ως συνήθως, ελιτιστής) αρχιτέκτονας Adolf Loos, αναγνωρίζοντας το ατελέσφορο του απλού σοκ, έγραφε ότι οι «σοκαριστές» δεν ανήκουν στους «αριστοκράτες του πνεύματος»: «Απευθύνομαι στον αριστοκράτη, δηλαδή το άτομο που στέκεται στην ακμή της ανθρωπότητας πλην όμως έχει βαθύτατη κατανόηση της δυσφορίας και ανέχειας των κατωτέρων». Όπως ο ριζοσπάστης καλλιτέχνης θα πήγαινε στον λαϊκό τεχνίτη και θα του έλεγε «Όλα αυτά είναι μπούρδες», έτσι και ο άθεος επαναστάτης «θα τράβαγε την γριούλα απ’ το εικόνισμα και θα της έλεγε: “Δεν υπάρχει Θεός”. Ο άθεος αριστοκράτης αντιθέτως βγάζει το καπέλο όταν περνάει από μια εκκλησία».²

Ο κύριος Κατσαδιώτης συνεισφέρει στην μουμιοποίηση των καλών τεχνών διότι ο Ιησούς-νεκροκεφαλή δεν αφυπνίζει πλέον κανέναν. Στον φιλότεχνο προξενεί ανία, στην «γριούλα» και στον βουλευτή της «Νίκης» ατελέσφορη αγανάκτηση (που όμως είναι ίσως απολαυστικότερη της ανίας). Αν ο ζωγράφος αισθάνεται ικανοποιημένος με τις προθέσεις του και το αποτέλεσμά τους καλώς· η ανωδυνότητα όμως των προθέσεών του τού χάρισε το προνόμιο να τον υπερασπίζεται η κυρία Μενδώνη. Θα τον υποδεχόταν όμως με την ίδια θαλπωρή η κυρία Μενδώνη στο φέουδό της, αν με την ίδια αριστοτεχνία έθιγε σοβαρότερα ίσως ζητήματα όπως το έγκλημα των Τεμπών ή την γενοκτονία στην Παλαιστίνη; Ανυπομονώ να δω έργα του, τις προθήκες των οποίων θα σπάσει μαινόμενη η κυρία Μενδώνη.

Υστερόγραφο, 11 Μαρτίου 2025

Γράφοντας την προηγουμένη αυτό το κείμενο δίσταζα, μήπως είμαι πολύ άτεγκτος στις υποθέσεις μου περί των προθέσεων του κυρίου Κατσαδιώτη και, κυρίως, μήπως δικάζω πριν «αμφοίν μύθον» ακούσω. Κι όμως, εντός είκοσι τεσσάρων ωρών η διαίσθησή μου επαληθεύτηκε εκπληκτικά, όταν οι δημοσιογράφοι άρχισαν να ρωτούν τον ζωγράφο για την άποψή του και αυτός, με τρόπο που δεν φανταζόμουν, έθιξε καθένα απ’ τα ζητήματα που εξέθεσα, απ’ τα γενικώς αποδεκτά μέχρι τα προκλητικότερα.

Έγραψα ότι «όσοι εκπλήσσονται για τα γεγονότα της 10ης Μαρτίου στην Εθνική Πινακοθήκη έχουν αποδεχθεί την μουμιοποίηση των καλών τεχνών». Σε μία συνέντευξη στην Lifo, η δημοσιογράφος κυρία Αργυρώ Μποζώνη τον ρώτησε: «Πιστεύετε ότι τα έργα σας προσβάλλουν τον θεατή;» Ο κύριος Κατσαδιώτης όχι μόνο εξεπλάγη για τα γεγονότα, αλλά παρουσιάζεται σαν να μην έζησε ποτέ στην Ελλάδα: «Αν ο θεατής βλέπει οράματα με αρχαγγέλους και θεωρεί τη μάνα του ως Παναγία, μπορεί να προσβληθεί. Δεν το είχα φανταστεί ποτέ. Μιλάμε για φαντασία πέραν του “Χάρι Πότερ”». Αφήνω το αδιανόητον μιας τέτοιας δήλωσης ενός Έλληνα καλλιτέχνη να ηχήσει από μόνο του, διότι την ανειλικρίνεια της δήλωσης θα σχολιάσω παρακάτω. Ύστερα ανέφερα δύο μόλις παραδείγματα, τα πρώτα που μου ήρθαν κατά νου, που αποδεικνύουν ότι η τέχνη μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, την Σφαγή της Χίου και την Guernica. Ο κύριος Κατσαδιώτης, παρ’ ότι στην ίδια συνέντευξη δηλώνει ότι η θεματολογία του «έχει ξεκινήσει μελετώντας την ιστορία της τέχνης», φαίνεται να έχει ξεχάσει την ιστορία που μελέτησε με την ίδια ταχύτητα που ξεχάσαμε τον Νικηφόρο Ουρανό βγαίνοντας απ’ την ιστορία της πέμπτης δημοτικού: «Πιστεύω ότι η τέχνη είναι όπλο αλλά δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, η τέχνη αφορά την πνευματικότητα εκείνης της στιγμής που βλέπεις, ακούς ή διαβάζεις κάτι». Αν η τέχνη δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο τότε τι όπλο είναι; Μάλλον ο ζωγράφος αντιλαμβάνεται την τέχνη ως όπλο κατά των επίγειων πραγμάτων, αναμασώντας το παλιό κλισέ που βλέπει την τέχνη ως ένα είδος υπέρβασης απ’ την πραγματικότητα προς τον κόσμο των πνευμάτων. Πίσω ολοταχώς στον Kant και την «σκοπιμότητα άνευ σκοπού»: «Η δουλειά μου είναι σκοτεινή, το γνωρίζω και κατάφερα, χωρίς να είναι σκόπιμο, χωρίς να θέλω να πουλήσω ή να προκαλέσω, να μπω στο ασυνείδητο».³

Τα πράγματα όμως γίνονται οξύμωρα, αν στα παραπάνω προσθέσουμε μία συνέντευξη του κυρίου Κατσαδιώτη στην κυρία Κριστίν Στάρμεϊ της Καθημερινής.⁴ Ο ίδιος καλλιτέχνης, του οποίου ο ρόλος «δεν είναι να κρίνει τη θρησκεία» και του οποίου η τέχνη «δεν είναι σκόπιμη» και «δεν θέλει να προκαλέσει», αίφνης ομολογεί ότι τα έργα του βάλλουν κατά της θρησκείας, «η οποία μας εκπαιδεύει να είμαστε σχεδόν εκ γενετής φοβισμένοι και ενοχοποιημένοι», και κατά των αγίων, οι οποίοι απεικονιζόμενοι με όπλα και πανοπλίες «είναι ικανοί να σκοτώνουν». Όλα αυτά είναι πράγματα με τα οποία συμφωνώ αμέριστα και κρίνω τον ζωγράφο όχι για τα τελευταία αυτά λεγόμενά του, αλλά για τον δισταγμό του να τα υπερασπιστεί. Αυτό όμως με το οποίο δεν συμφωνώ και που φέρνει τα πράγματα σε κωμική κορύφωση είναι ο τρόπος με τον οποίο ο κύριος Κατσαδιώτης παραπέμπει στα λόγια του Adolf Loos που διστακτικά παρέθεσα φοβούμενος μην αγγίξω τα όρια της σαχλής υπερβολής. Για τον ζωγράφο λοιπόν η θρησκεία δεν είναι μόνο όργανο της εξουσίας για να καταδυναστεύει και να σκοτώνει, αλλά και «αποτελεί το πιο κιτς στοιχείο της λαογραφίας μας, γεμάτη θαύματα, τραγωδίες και κατάρες, είναι η σύγχρονη μυθολογία μας». Χαρακτήρισα τον Loos ελιτιστή, ο οποίος, παρ’ ότι αυτόκλητος «αριστοκράτης του πνεύματος», αναγνώριζε ωστόσο τον χρόνο που αφοσίωνε η «κατώτερη» Σλοβάκα χωριατοπούλα κεντώντας την δαντέλα της ως τις ιερές της ώρες· η λέξη «κιτς» δεν υπάρχει. Τώρα όμως ποιος είναι ο ελιτιστής; Εντέλει σε ποια θρησκεία επιτίθεται ο κύριος Κατσαδιώτης; Σε αυτήν των μητροπολιτών; Ή βάλθηκε να τραβήξει την γριούλα απ’ το εικόνισμα και να της πει «δεν υπάρχει Θεός»;

(περισσότερα…)